Цивилизация
В столичном «Театре.doc» прошла театральная лаборатория «Свидетель на сцене», посвященная одному из направлений документального театра — театру свидетельскому. Свой первый опыт в этой области «Театр.doc» провел еще в конце минувшего года: на сцену пригласили участников митингов на Чистых прудах, получивших по 15 суток за участие в «несанкционированном шествии». Они рассказывали о том, как и почему оказались на митинге и в камере, а театр лишь разделил их рассказы на четыре главы — митинг, арест, суд и заключение. Своеобразным практическим финалом дискуссий нынешней лаборатории стала встреча с участниками движения «Оккупай.Абай», вышедшими на улицы после событий 6 мая и до сих пор активно занимающимися образовательными, политическими и гражданскими проектами в рамках самопровозглашенного движения. Один из инициаторов лаборатории, художественный руководитель «Театра.doc» Михаил Угаров рассказал «Газете.Ru» о том, почему в таком театре совсем необязательно быть артистом, зачем актерам становиться свидетелями описываемых событий и почему свидетельские спектакли следует играть только один раз.
— Что значит это понятие? И что оно значит конкретно для «Театра.doc»?
— Пока оно для нашего театра не значит ничего — что не означает, что не будет значить. Свидетельский театр — разновидность театра документального. Он предполагает, что на сцене находятся реальные люди, которые были свидетелями того или иного события, о котором идет речь. Это могут быть актеры, а могут и не-актеры.
— То есть вопрос, «играет» человек или нет, вообще не встает?
— Да. Исчезает «высокое мастерство», которое маркирует то или иное событие (даже реальное) как художественный вымысел, событие из отправной точки для творчества превращается в главную категорию в театре. Почему это происходит? Проблема «верю я или нет» стала главным уже не только для искусства, а для общества в целом — главный вопрос Станиславского переместился в гражданскую плоскость. Все анекдоты на тему «верю или не верю» перестали быть анекдотами и вошли в жизнь каждого человека. Люди категорически не верят тем, кто был назначен источником доверительной, не воспринимаемой критически информации — телевизору (то есть СМИ) и экспертам. Субъективность стала важнее объективности. Субъективность существует — а понятие объективности перестало существовать; этим словом теперь выражают ту же самую субъективность, только тенденциозную.
— А зачем это — и данной лаборатории, и лично вам — свидетельский театр? Как вы можете использовать его во благо своим экспериментам в театре?
Я скажу крамольную вещь: я далеко не фанат сугубой, точной документальности на сцене, этакого пуризма. Мне гораздо интереснее инструментарий, который можно из театра документального привнести в театр обычный. Документальный театр вооружает актера рядом техник, которыми не пользуется актер классической школы (которая, по-моему, уже просто не работает).
— То есть?
— Актер попадает в историю, становится ее свидетелем и получает мандат на свидетельство.
— Но ведь это было уже давно — Гиляровский водил актеров МХТ в ночлежки на Хитровке, чтобы те прочувствовали атмосферу, в которой им предстояло играть «На дне». А уже в наши дни недавно Кирилл Серебренников вместе с труппой своей «7 студии» ходил на митинги «Стратегии-31», чтобы проникнуться революционным духом для спектакля «Отморозки» по Захару Прилепину.
— Да. Но разница в том, что в обоих описанных вами случаях конкретный опыт был использован для создания обобщенной истории. В свидетельском театре речь всегда идет о конкретном событии, и именно оно диктует и построение актером персонажа, и режиссуру, и структуру повествования. А не режиссер — событию. А когда событие и свидетельство используются как элемент «режиссерского замысла», то этот элемент сгорает, пожирается. Поэтому «основано на реальных событиях» — это всегда некая фикция, даже при высокой степени соответствия реальной канве.
— То есть актер посылается на событие — скажем, на Болотную площадь — с неким спецзаданием: стать свидетелем события? Спецслужбист от искусства?
— О, нет. Актер должен быть уравнен с не-актером, он должен сначала добросовестно и без мысли «я потом это буду играть» стать свидетелем события, а уже потом участвовать или не участвовать в «свидетельской постановке». Как было с «Большим белым кругом» — очень многие актеры нашего театра принимали в этом участие; если мы захотим делать про это событие свидетельский театр, кастинг нам обеспечен.
Но, с другой стороны, я лично знаю актеров, которые ходят на протестные митинги за особой органикой, энергией, жаром, за эмоциональным и жизненным опытом, который может их обогатить в искусстве. Вот это, с моей точки зрения, самое профессиональное поведение — актер должен попадать в сюжет, чтобы испытывать сложные переживания, получать сложные впечатления.
А вот когда актеры говорят: «Я актер, человек искусства, я в этом не участвую» — вот это мне кажется непрофессиональным. Как это ты не участвуешь? Твоя профессия — опыт. События и сюжеты — топливо для спектаклей. Он что, будет потом в спектаклях играть, как он в интернете сидел и брезгливо морщился?
— Актриса Евдокия Германова, сыграв в спектакле «Берлуспутин» по пьесе Дарио Фо, стала ходить на митинги, гостила на «Оккупай.Абай». Она ходила по убеждениям или за новым опытом?
— А одно всегда влияет на другое. Я помню, когда мы начинали работу над спектаклем «Час восемнадцать», половина актеров честно просила им рассказать, кто такой Магнитский. А сейчас это люди, убежденные в правильности того, чем они в этом спектакле занимаются. Или в 2005 году - спектакль «Сентябрь.Doc», посвященный реакции на события в Беслане: я своими ушами слышал, как актеры говорили: «Я столько узнал про все стороны конфликта, что смотрю на это совершенно по-другому».
— А как свидетельский театр может быть организован с точки зрения театрального проката? Его же невозможно показывать регулярно, с ним невозможно гастролировать?
— А никак, это невозможно. То есть — это мое субъективное мнение. Я неоднократно видел «свидетельские» спектакли во Франции, в Германии — и с их прокатом была огромная сущностная проблема: человек, который был подлинным свидетелем, играет четыре, пять раз, а затем уже не может больше существовать в режиме повтора. Они или впадают в ступор, или, наоборот, в актерскую игру, когда «правдой и еще раз правдой» начинают зарабатывать деньги, внимание, — и от замысла уже ничего не остается.
За рубежом такие спектакли прокатываются очень короткий период времени.
С моей точки зрения, свидетельский спектакль должен быть вообще одноразовой акцией. Вот произошло событие, а вот — представление, посвященное этому событию. Дальше он должен работать в виде документации — и в этом, кстати, свидетельский театр родственник перформансу, который тоже происходит «здесь и сейчас» один раз, а затем живет и работает в виде документа.
— Что тогда делает свидетельский театр театром, если он, с одной стороны, похож на СМИ, а с другой — на искусство перформанса?
— Наличие игрового пространства и способ коммуникации — живая коммуникация от «я» к «ты» и обратно. Это единственное, на самом деле, что отличает театр от остальных искусств. Перформанс может проходить и без зрителей, театр — нет.
— Но театр привносит что-то в речь свидетелей — структуру повествования (или, наоборот, спонтанность)?
— Структуру можно только очень легко, по самым верхам намечать — если строго структурируешь сюжет, может уйти воздух и энергия, и концепция начнет дирижировать историей. Нужна спонтанность и, безусловно, однократность: когда участник знает, что говорит нечто один раз, а зритель слушает один раз — возникает эффект уникальности, и уровень адреналина повышается в разы. И перекачивается со сцены к зрителям и обратно.
— Скажите, а какие темы и события могут стать основой для свидетельских постановок?
— Темы пробуждения гражданского сознания. Это сейчас наше главное событие, явление, включающее в себя много мелких подсобытий — и его обязательно надо фиксировать, наблюдать и свидетельствовать.
