Новости
Сделать Газету.Ru своим источником в Яндекс.Новостях?
Нет, не хочу
Да, давайте

Псой Короленко – Моцарт с рогами

«Чудесная дуда»: маленький мировой театр преодолевает творческую инерцию при помощи молодежных филологов и акынов.

Заранее следует оговорить несколько вещей, без которых вся эта история будет непонятна. «Волшебная флейта» Моцарта – лучшая музыка в мире, ни до, ни после никто ничего лучше не придумал по всем объективным и субъективным показателям. Есть, правда, у этой оперы одна трудность: она совершенно бессмысленна. Если отвлечься на секунду от того, что это масонская притча и гениальное произведение, тут же становится ясно – сюжета у нее нет. Зачем в ней нужны герой и трикстер, куда их понесло в поисках женщин, ради чего они подвергаются испытаниям, искушениям и злу? И главное, зачем там полдюжины разных финалов, непонятное количество героев, три разных волшебных музыкальных инструмента и т. д?

Режиссеры борются с этим двести лет, но безуспешно.

Единственный разумный способ поставить эту оперу – любить Моцарта, не обращать внимания на идиотизм либретто, следовать букве и духу произведения и найти гениальных и безупречных певцов, оркестр и дирижера.

Есть, впрочем, более легкие пути. Один из них на сцене Театрального центра на Страстном продемонстрировал Маленький мировой театр, режиссер-дипломник из Щуки Екатерина Поспелова, молодые певцы из Новой оперы и московские поэты, включая знаменитого молодежного филолога и акына, боди-сингера Псоя Галактионовича Короленко.

Идея была такая: опера переводится на русский язык поэтами и боди-сингерами — Псоем Короленко, Марией Степановой, Игорем Эбаноидзе. Из масонской притчи она становится вертепным рождественским представлением (вертеп – это модно, филологи приходят на него с детьми, последние вертятся, скучают, вопят и бегают в проходах). Папагено из птицелова с клеткой становится вертепщиком, на плече у него ящик с куклами, сам он попадает внутрь него, театр оживает, попадает внутрь театра, начинается творческое единение, радость секса, смерти нет. С тем же успехом, конечно, можно было бы сделать и пуримшпиль, но в общем и так сойдет.

Получилось, кстати сказать, очень весело и мило, в жанре студенческого капустника – филологического балагана. Перевод – бодрый, в меру корявый, полный просторечий, гэгов и цитат из великих поэтов. Вот, к примеру, ксендзы охмуряют Козлевича (жрецы — Папагено), и говорят ему: «Молчи, скрывайся и таи все чувства и мечты свои». Папагено (в сторону): «Цитирует, держу пари». Отличный, в сущности, текст. Опять же, телесного низа хоть отбавляй, молодые певцы резвятся, отличное количество шуток связано с чужестранцем Тамино, которого играет немец Роман Пайер, половина реплик которого не переведена. Понимание-непонимание обыграно очень достойно. К разговорным кускам вообще претензий нет. Было бы вообще великолепно, если бы в этой опере никто не пел, не было бы оркестра, творческой обработки музыки Моцарта и прочего лишнего.

Начать следует с того, что Татьяна Гринденко, музыкальный руководитель постановки, скрипачка и лидер ансамбля «Опус Пост», не дирижирует. «Опера без дирижера» — не новое слово в искусстве, в восемнадцатом веке такое бывало, там правда, отсутствие руководства компенсировалось невероятной работоспособностью всех участников, длиннющими репетициями. В нашем же случае наблюдалась некоторая недоработка: певцы не успевали друг за другом, за оркестром, оркестр не ладил сам с собой. После премьеры один известный музыкальный критик-авангардист жаловался, что маловато стеба было в музыке. Слава богу, стеб практически ограничился обрезанной увертюрой, могло быть хуже.

Впрочем, спели эту оперу ужасно. Иностранцы (Роман Пайер — Тамино и Анне Шааб — Папагена) еще работали пристойно. Приличен был и Папагено — Роман Шевчук: пел нормально, играл великолепно, на нем вся постановка держалась. Но вот Царица Ночи (в данной версии она была белой Старухой с косой). Она провалила самую трудную партию в мировой опере с хрестоматийным треском, медленно, фальшиво, не справляясь с голосом – все как полагается. Филологи с детьми, сидевшие в зале, ей аплодировали, видимо, потому что помидоры в это время года дороговаты.

Такую постановку могли спасти только три главных козыря оперных режиссеров — живой огонь, дети и животные. Огня не было, детский хор был самодеятельным, но очень милым, Артем Науменко — ангел — играл на волшебной флейте сам довольно длинную и сложную партию значительно лучше штатного флейтиста «Опус пост» — было вообще лучшим местом во всей опере.

Дрессированных животных тоже не было, их, впрочем, с успехом заменял молодежный филолог, акын и боди-сингер в костюме черта – волосатый и с хвостом. Во всей опере его гнусавый, картавый и донельзя противный голос был наиболее органичен и отраден.

Ужасно на самом деле, не хочется ругаться. Дело ведь не в священной корове по имени Вольфганг Амадей Моцарт и не в общей аллергии на деконструкцию, испытываемой в последние годы московской публикой.

Просто хочется, чтобы представления были отрепетированы, певцы попадали в ноты, оркестры играли вместе, а спорные эксперименты были качественными и тщательно подготовленными.

И отдельно уж хочется, чтобы конкретно эта опера называлась бы как-нибудь по-другому (как в пресс-релизе, например, «Чудесная дуда»), и чтобы слова «Волшебная флейта» и Моцарт были напечатаны где-нибудь сбоку маленькими буквами.