Пламя без возгорания

Алена Солнцева о том, почему российское массовое искусство такое бездарное и при чем здесь художник Павленский

Сразу оговорюсь: этот текст не о Павленском, а о реакции на его действия. Первым делом все — и специалисты, и профаны — начали спорить, а искусство ли это вообще. «Я не пойму, — пишет в ФБ один знакомый артист, — многие и правда считают Павленского художником?» «А вот прикинь», — отвечает ему режиссер.

Это первый слой, и с ним как раз все ясно. Да, это искусство, называется «акционизм», имеет свою историю, критерии, рейтинги, теорию и практику. Можно ли называть Павленского акционистом, а его действия — поджог двери здания ФСБ на Лубянке — акцией? Да, можно. Но на этом обсуждение самой акции Павленского стоит прекратить и сделать шаг назад. Боюсь, даже не один шаг.

Акционизм (кому интересно, могут набрать в поисковике слово «венский акционизм» и узнать, как все начиналось) существует почти полсотни лет. Возник он как направление левое, то есть антибуржуазное, в связи с коммерциализацией современного искусства:

акция, которую осуществляет художник, не имеет товарной стоимости, ее нельзя продать.

Художник, он же автор, он же и герой, и, как всякий герой художественного произведения, он потому и герой, что разрывает границы нормы — ну, об этом еще Лотман писал.

Границы нормы, как известно, бывают размыты. В мировом контексте (а не только в европейском, потому что современное искусство теперь общемировой феномен) встречаются разные нормы, но, в общем, к этому понятию теперь относятся пластично.

Осталось лишь несколько десятков стран, где понятие нормы объявляется незыблемым и ее границы охраняет государство. Россия, увы, сейчас входит в их число.

В 2009 году один британский режиссер снял нашумевший фильм с названием, которое очень бы понравилось нашим охранителям-патриотам: «Современное искусство. Великий мыльный пузырь». Однако фильм вовсе не про то, что так называемый совриск просто морочит людям головы. Он про то, что, воспользовавшись интересом широкой публики «ко всему новому и неизвестному», галеристы и коллекционеры надули заоблачные цены и десятки миллионов долларов, которые платят, например, за акул в формалине Херста, сегодня не вполне справедливая цена.

Но в этом фильме никто и не пытается опровергнуть нематериальную ценность этих произведений, а среди новых покупателей, активно участвующих в создании этого мыльного пузыря, показывают арабов, китайцев и нашего Абрамовича. Но фильм вышел в 2009 году, тогда покупать современное искусство и создавать галереи можно было и в России.

Хотя и тогда российские коллекционеры совриска были редкостью, а

обыватели всегда предпочитали любой современной выставке душевные пейзажи и натюрморты.

Метнувшиеся на западный рынок предприниматели и финансисты — вслед за китайцами и катарскими принцами — пытались создать имиджевые коллекции, но как-то все больше покупали Айвазовского, подняв цены на его морские полотна до невероятных высот.

Надо признать, в смысле художественного образования наша страна сильно отстала. Причем, в отличии от истеблишмента Китая и стран арабского Востока, где получившие образование в Гарвардах и прочих элитных учебных заведениях новые богатые хотя бы делают вид, что имеют представление о художественных ценностях, наши с апломбом заявляют, что, мол, все это чушь, а в прекрасном лучше всяких экспертов разбираются казаки.

Есть такой галерист и искусствовед Сергей Попов, он занимается современным искусством, как сам говорит, «классического толка», и его очень любят цитировать во всех экспертных подборках, потому что однажды он резко отозвался о выставке «Осторожно, религия». Вот что он сказал: «Это была провокация в чистом виде. И она породила очень нехорошую реакцию консервативно настроенной общественности на современное искусство, плоды подобных идиотских акций мы пожинаем до сих пор.

Как провокацию искусство можно подавать лишь в странах, где к этому готовы».

Почему мы не готовы? Для начала потому, что у нас очень плохо с художественным образованием. «Уровень преподавания... даже не на нуле, а в минусе... У нас не учат художников главному — думать, выпускники не знают, что им сказать миру. Художник не тот человек, который умеет рисовать, художник тот, кому есть что сказать в искусстве», — уверен Попов. А ведь все взаимосвязано: «Именно потому, что у нас беда с современным искусством и с образованием в этой сфере, у нас очень плохо и некрасиво построенные мосты, некрасиво положенный асфальт, мусор вокруг, некрасивые заборы на стройках, убогая реклама и т.д. Люди рождаются и растут в атмосфере некрасивого».

К сожалению, тут он прав, и

дело не только в уровне художников, считающих себя профессионалами, но и в общем уровне публики, вкусы которой остановились на уровне 1950 годов.

В головы, где царит даже не Третьяковская галерея (большинство выставленных там художников были в свое время реформаторами), а конфетная коробка и для которых нет разницы между Серовым и Шиловым, Суриковым и Глазуновым, невозможно вложить представление об иных формах произведения, чем краски и холст. Поэтому главный вопрос к современному художнику: «А рисовать-то он умеет?»

Теперь вернемся к акционизму. Один из самых первых в России акционистов Анатолий Осмоловский сформулировал свое кредо так: «В обществе, нечувствительном к искусству, художнику приходится бить микроскопом по голове, вместо того чтобы наблюдать в него за какими-нибудь полезными бактериями. Общество в России нечувствительно к искусству, поэтому наши художники начиная с 1990-х практикуют непосредственный приход в само общество».

Вот, собственно, это и происходит раз за разом. Для публики, которая не понимает сложного языка искусства, художники ищут все более сильные средства. То в храме станцуют, то мост с известным словом поднимут, то мошонку к Красной площади прибьют...

Предлагая публике мощные и простые метафоры, эти художники, безусловно, воздействуют на нее раздражающе. Но когда публика не в состоянии отличить артистический жест от хулиганства, возникает вопрос: а что именно видит обычный зритель в этих акциях? Правильно, он видит не метафору, а лишь антиобщественный поступок, нарушающий порядок, и вполне склонен поддержать власть в вынесении обвинительного приговора и наказания.

Единицы увидели в действиях группы Pussy Riot область коммуникации, большинство искренне сочло их хулиганками, и споры шли только о степени наказания, соответствует ли оно преступлению.

В лучшем случае за акцией видят протестное высказывание, и тогда поддерживают именно его, называя художников революционерами, борцами и снова выталкивая их за границы искусства.

Акция как художественное произведение по природе должна разрушать границы нормы, но при этом оставаясь в контексте условного жеста. Грубо говоря, гвоздь и мошонка настоящие, но то, что сделал с ними Павленский, — это символическое действие, оно не предполагает реального результата.

Точно так же и бензин, горящий на двери в ФСБ, — символ, а не поджог здания. Этим действия акционистов отличаются от действий революционеров и террористов. Именно поэтому Павленский просил приравнять его к обвиненному в терроризме Сенцову.

Это он не к террористам себя причислял, а Сенцова — к художникам.

Но в нашем смысловом пространстве этого различия публика не способна осознать. Даже образованная. Она ставит знак равенства между символическим и реальным действиями, как Буратино, который носом проткнул холст с нарисованной на нем кипящей похлебкой, стремясь ее понюхать...

Это неумение отличить условность искусства от реальности жизни всегда говорит о наивности, о неподготовленности аудитории.

Первые зрители сеансов братьев Люмьер тоже прятались от движущегося на них поезда. Потом разобрались.

Проблема нашего искусства заключается в том, что его передовая часть слишком сильно оторвана от арьергарда. Новое и авангардное всегда имеет очень незначительную аудиторию. Если представить себе общее движение в виде пирамиды, то оно помещается в ее острие — в нашем случае это острие тонкое, как игла.

Но дальше идеи, смыслы, образы, рожденные в этом острие, должны постепенно опускаться все ниже, круг их потребителей становиться шире и шире — и так, пока все не дойдет до самого низа, подошвы пирамиды, куда эти идеи попадают в виде облегченном, разжиженном, адаптированном, но все же попадают.

Но у нас середины пирамиды как будто нет вовсе, будто ее пережали, верхушка висит в воздухе и не обогащает нижнюю часть, которая не получая новой информации, застывает во все более разлагающихся без доступа воздуха старых, якобы традиционных, а на самом деле давно мертвых отложениях прошлого.

Верхи не могут, низы не хотят. Середины нет. Поэтому что же удивляться, что у нас никак не могут снять блокбастера или сочинить суперхит, и вообще, почему российское массовое искусство такое бездарное. А вот поэтому.