Новости
Сделать Газету.Ru своим источником в Яндекс.Новостях?
Нет, не хочу
Да, давайте

Вещи в движении

Высокооплачиваемые американские дизайнеры, Родченко и знаменитый венгр-идеалист в книге «Ласло Мохой-Надь и русский авангард».

Тексты самого известного венгерского художника XX века последний раз выходили на русском языке в 1929 году в виде тонкой книжки «Живопись и фотография». Это была заметно урезанная версия оригинала 1925 года под названием «Живопись, фотография, фильм». На обложке фигурировал монстр «Моголи-Наги»: переводчики с немецкого так и не смогли осилить трудности венгерской транскрипции. Тогда же, в самом конце 1920-х годов, некоторые работы Ласло Мохой-Надя еще появлялись в советской прессе, пусть и в качестве иллюстраций к тлетворному развитию «буржуазного формализма» в странах Запада.

Дальше — тишина длиной в семьдесят с лишним лет.

Даже в первопроходческой работе Елены Сидориной «Русский конструктивизм», законченной в 1990 году, имя Мохой-Надя не встречается. Лишь в книге Александра Лаврентьева, посвященной его деду и тезке — фотохудожнику Родченко, нашлось место для знаменитого венгра, без которого уже не напишешь историю современного искусства.

Уроженец маленького городка Баксбершёд, выучившийся на юриста и уехавший в Вену после крушения венгерской революции, Мохой-Надь большую часть жизни проговорил по-немецки, меньшую — по-английски.

В 1920 году он встретился с Вальтером Гропиусом и влился в команду легендарной художественной мастерской «Баухауз», будучи именно тем студентом, который хорошо знает, как быстро стать профессором. Когда спасшийся от Гитлера «Баухауз» ровно распределился между Израилем и Америкой, Мохой-Надь оказался в Чикаго, где основал школу дизайна при технологическом институте штата Иллинойс.

На примере трогательных европейских витрин и кустарных изобретений юности он воспитал поколение высокооплачиваемых дизайнеров и заложил основы современного мультимедийного мышления.

Это и было делом его жизни, в равной мере вобравшей статические и динамические визуальные искусства. Мохой-Надь ничего принципиального не придумывал, все новое у него — результат виртуозного смешения и приведения вещей в движение. Хороший пример — сценарий «Динамика большого города», написанный в 1924 году и нашедший позднее частичное воплощение в фильме Вальтера Рутмана «Берлин: Симфония большого города». Ритмический монтаж, пульсация света и тени, орнаментальные абстракции из фрагментов реальности — все это было придумано до Мохой-Надя, в том числе и в кино. Но именно ему принадлежит идея построить из этих приемов единую машину, чье движение слагало бы гимн в честь новой динамической цивилизации. Заставить трехмерный объект вращаться, отбрасывая причудливые тени в луче кинопроектора, смешать проецируемое изображение с подвижной тенью и сопроводить этот процесс специально написанной музыкой — в этом уже есть весь современный видео-арт. Практически без остатка.

Заметно обогнав свое время, Мохой-Надь все же вряд ли влился бы в послевоенную Америку с ее переоценкой искусства как товара и художника как менеджера по сбыту. Смерть в 51 год от лейкемии избавила Мохой-Надя от необходимости перерождения.

Воспетая им деловитая функциональность «Баухауза» была на самом деле порождением старомодного гуманизма: все для человека, для его удобства, которое ценно не само по себе, а как условие раскрытия личности. Авангард на продажу, вскоре ставший чем-то естественным, клеймится как «позорное глумление над чистым и стихийным чувством». Как всякий настоящий авангардист, Мохой-Надь был утопистом. Его работы, вошедшие в сборник, очень похожи на манифесты советских конструктивистов и производственников — та же декларативность, «планов громадье» и легкая сумятица как гарантия искренности.

В эти тексты, написанные во второй половине 1920-х годов, русские могли глядеться как в зеркало.

Комментаторы, чьи выступления составили первую часть книги, сходятся на том, что знакомство с идеями Малевича, Лисицкого и Родченко сыграло для Мохой-Надя решающую роль. Быть может, побывай он в России, как Вальтер Беньямин, иллюзий у него оставалось бы куда меньше. А так он еще в 1930 году умудряется писать в «Совкино» запросы на участие в каком-нибудь авангардном кинопроекте вместе с русскими мастерами. Интернационал Мохой-Надь понимал буквально, в духе ранних пореволюционных утопий, чего уже не могли понять в стране победившего пролетариата. Эта же наивность порождала эффекты мнимого эпигонства. Достаточно сравнить фотографию 1927 года «Балконы Баухауза» со знаменитыми «Балконами» Родченко, попавшими к нему в объектив двумя годами ранее, чтобы убедиться в их идентичности. Для Мохой-Надя, как и для Родченко, вопрос о первенстве не имел смысла, тогда как журнал «Советское фото» в лучших отечественных традициях уличил Родченко в подражании венгерскому художнику. Учеба у радикальных восточных соседей совпала у Мохой-Надя с карьерным ростом. К моменту публикации «Балконов» он был редактором серии «Bauhausbucher», тогда как Родченко просто лазил с фотоаппаратом по своим трубам и пожарным лестницам. Поучительный случай.

Редкость, но для историографии русского авангарда книга о Мохой-Наде оказалась важнее очередного утомительного обзора от и до.

Иногда и в старинных изданиях попадаются неразрезанные страницы, куда стоит заглянуть. Они сдвигают привычную перспективу. Как заметил Александр Лаврентьев в одной из статей сборника, «если бы Родченко знал немецкий язык или Мохой-Надь русский — было бы любопытно послушать их разговор». Кстати, это имеет прямое отношение к проблеме общего языка, о котором наяву грезили авангардисты. Но это уже другая тема.

Ласло Мохой-Надь и русский авангард. М.: Три квадрата. 2006