Цивилизация
Представив свой новый проект, Вишнева на всех парах обскакала коллегу из Мариинского театра Ульяну Лопаткину, чей творческий вечер недавно прошел в столице. В то время как Лопаткина показала отрывки из старого репертуара, Диана отрепетировала три премьеры сразу.
Ее нынешний сольник, не так давно созданный в Америке, был задуман как демонстрация актерского и танцевального всемогущества балерины. Замысел удался. В каждой работе креативная Вишнева меняла театральные маски. Сначала — Коломбина и Пьеро из комедии дель арте. Потом — Нарцисс, впавший в окончательный эгоцентризм. И наконец, любовный экстаз женщины в мужских объятиях.
Казалось бы — радуйся, любитель балета.
Тем не менее, бенефис Вишневой на сцене московского Музыкального театра изначально вызывал у балетоманов двойственные чувства. Предвкушать счастье им мешало имя композитора первого балета программы — «Лунный Пьеро». Вокальный цикл с таким названием в 1912 году написал Арнольд Шенберг, дедушка музыкальной додекафонии. С содроганием в шенберговы немелодичные мелодии поначалу вслушивалась и сама Диана. По слухам, она даже пыталась отговорить хореографа Алексея Ратманского от использования этой музыки. Но Ратманский, очарованный мрачной сложностью партитуры, стоял насмерть. Так на свет появился балет, в котором герой – Пьеро, словно Колобок из русской сказки, катится от одного смятения к другому. Понимать, что именно поет у Шенберга меццо-сопрано на немецком языке, не обязательно, достаточно уловить общее настроение. Вы видите на сцене трех солистов в белых костюмах Пьеро — и Вишневу, попеременно в облике то одержимого кошмарами того же Пьеро, то шаловливой Коломбины, дразнящей и сладко мучающей партнеров.
Но не все так просто. Шенберг и его поэт Альбер Жиро хоть и воспользовались любимыми образами декадентской эпохи (в России персонажам комедии дель арте отдали в начале 20 века дань художник Сомов, поэт Блок и режиссер Мейерхольд, был и комедийный балетик «Арлекинада»), но решили их отнюдь не в режиме незатейливой комедии или усталой символистской иронии, как это делали упомянутые выше деятели искусств.
В музыке Шенберга Коломбины и их кавалеры словно сошли с яростных картин немецких экспрессионистов.
И вот этой ярости Ратманский совершенно не почувствовал. Не расслышал, что партитура не только изысканная, но и брутальная. Хореограф сделал спектакль, в котором побеждает дистиллированный эстетизм выверенных классических па, поверх которых, как румяна на щеки, наложен виньеточный пластический рисунок. И в то время ухо зрителя из оркестровой ямы слышит штормовой шквал, глаз наблюдает за вяловатыми псевдотревожными ужимками, которые похожи на затянувшееся предисловие к главному. При этом все поставлено очень музыкально — в смысле акцентов и ритмов. Но Шенберг по очкам выигрывает у хореографа, и если б не мастерство Вишневой и ее партнеров из Мариинского театра, под конец смотреть умозрительное искусство было бы скучно. Но Диана сумела частично перенастроить хореографические эмоции, взять из Шенберга тревожную насмешливость и подкрасить ее экзистенциальной интонацией.
Английское название второго балета — F.L.O.W – можно понимать как «поток», если читать буквы вместе, и как аббревиатуру фразы «For love of Women» («из любви к женщине»).
Собственно, американец Мозес Пендлтон сочинил для Вишневой три номера, условно объединенных вместе первоисточником (картины классиков мирового искусства) и манерой пластической подачи, сильно смахивающей не на танец, а на вольные упражнения в художественной гимнастике с элементами клоунады. Сначала был номер, созданный, как нам объяснили, по мотивам картин кубистов. Вишнева забавно орудует конечностями в кромешной темноте, в которой подсвечены лишь человеческие фрагменты, так что кажется, будто руки и ноги живут на свете сами по себе, без головы и туловища — выписывают разнообразные кренделя, складываются то в летящих чаек, то в клюющих лебедей, а то в некую улыбающуюся рожицу. Забавно, развлекательно. Но причем здесь, извините, кубисты? Я понимаю, что ассоциации – штука своевольная, одно и то же явление разным людям навевает разное.
Но искать в этом типичном для Пендлтона визуальном цирке влияние Пикассо — все равно что видеть отзвук Сальвадора Дали в русском лубке.
И зачем в этом номере нужна именно Вишнева? Проделать такое, когда ни лица, ни фигуры не видно, мог бы кто угодно, хоть шустрая девочка из кордебалета. Другой опус Пендлтона поставлен по мотивам работ Эрте — модного парижского дизайнера середины прошлого века. Здесь надо несколько минут кружиться на одном месте (с целью высоко поднять в воздух костюм, сделанный из нитей бус, разлетающихся при малейшем движении). Эффект от вращения, безусловно, достигнут. «Какой хороший вестибулярный аппарат!» — шептали зрители в зале. Но опять-таки, зачем для этого талант Вишневой? Возьмите и покружите любую продвинутую любительницу аэробики. Был, еще, правда, «Нарцисс» по мотивам одноименной картины Караваджо. В главной роли здесь выступил зеркальный наклонный подиум, на котором, скручиваясь и распрямляясь под разными углами, эффектно лежала Вишнева в трико телесного цвета. Действительно гибкая балерина. Теперь окончательно доказано.
И лишь третий балет – «Повороты любви» — позволил сказать, что полтора миллиона долларов (столько, по слухам, вложено в проект «Красота в движении» его организаторами) потрачены, с художественной точки зрения, не зря.
В постановке американца Дуайта Родена Вишнева сполна показала свои недюжинные возможности. Роден создал балет, в котором эротический драйв передается и буквально, через притяжение-отталкивание сильных тел, и аллегорически, с помощью драйва танцевального. Разыгрывая перипетии любовных экстазов в дыму и в стуках ударных, в навороте бешеных танцев, Вишнева раздевалась до купальника и выжимала из тела энергию до последнего грамма. Смотреть на нее было так же здорово, как в жару выпить стакан вишневого сока.
