Цивилизация
На прошлой неделе в прокат вышел один из самых амбициозных долгостроев современного российского кино — «Мишень» Александра Зельдовича по сценарию Владимира Сорокина. Это картина, рассказывающая о будущем, критически похожем на настоящее, и одновременно переосмысление «Анны Карениной», которая стала чуть ли не главной книгой года, учитывая картину, выпущенную, наконец, Сергеем Соловьевым. После премьеры «Мишени» мы встретились с режиссером Александром Зельдовичем, чтобы прояснить подробности съемок и уточнить детали чрезмерно сложного концептуального конструктора, заложенного в основу картины.
— Первый вопрос: сюжет со всеми подробностями и линиями был прописан до съемок или видоизменялся в процессе?
— Этот сценарий был придуман и написан нами (с Владимиром Сорокиным) вместе, поскольку мы действительно соавторы. Вначале сюжет, потом поэпизодник, затем сценарий.
— Была ли какая-то одна идея или сюжетная линия, с которой все началось, от которой все отталкивалось? Потому что возникает ощущение, что в фильме всего слишком много: любовь и бессмертие, экологическая демократия, борьба добра и зла — как будто каждой теме внутри картины посвящен отдельный фильм, которые сталкиваются и вместе им немного тесно.
— Нет, там ничего особо не сталкивается, я думаю. Это же как роман, в котором есть некий мир, происходит некоторое количество разных историй. Есть какие-то основные, а есть и периферийные, аккомпанирующие, которые тоже важны для создания мира. В фильме же практически нет второго плана, нет толпы, но при этом мир создан. И он создан из этих вот историй, из этих компонентов. Он довольно искусственный, придуманный, он похож на сон, на самом деле. Во сне бывают разные вещи, и в разные моменты разное кажется важным. Здесь также. Это не три фильма — это один мир, в котором есть разные истории. Вот мы тут сидим в холле гостиницы: смотрим направо — там ресторан, налево — там вход, направо — там выход, тут еще какие-то магазины. И все это между собой не борется, просто оно так расположено, так пространство всем этим заполнено — в фильме то же самое.
— На образном уровне «Москва» кажется более цельным фильмом. В «Мишени» эти истории очень разнятся визуально, и за каждым визуальным рядом видится концепт. Например, пространство квартиры главных героев предельно стерильно — кажется, что оно должно подчеркивать безжизненность отношений, существования, что оно специально так выстроено...
— Нет, это реальный интерьер, там живут реальные люди.
— Но вкупе с предельно вымороженными диалогами это создает мощный эффект отстранения.
— Да, в картине есть эффект отстранения: он туда закладывался. Это не случайно так получилось. Вообще все, что там есть, сделано намеренно. Диалоги не вымороженные, не соглашусь. Они просто не мусорные. В этом пространстве нет случайностей: было бы странно иметь случайный, необязательный диалог, к которым так привыкли за последнее время. Русский язык на экране и в жизни стал привычно дрянным, затрапезным. Когда все начинают вытирать руки о скатерть, тот, кто вытирает их салфеткой, выглядит претенциозным.
— Разрушается периодически этот эффект отстранения также намеренно?
— Также он намеренно и разрушается. Все, что там сделано, сделано не случайно. Вообще это довольно прихотливая игра с материалом, в том числе с отстранением. Выбран взгляд извне — так создается необходимая для обобщения дистанция. Эта дистанция, как кажется, дает некоторую холодность, но это не холодность — это то самое отстранение, или остраннение, как это называют. Оно нужно, потому что на время нельзя смотреть изнутри — нужно посмотреть снаружи. Без этого время, показанное в картине, там бы не зажило. Но мы не приглашаем там жить: оно не для этого. Его нужно рассматривать, а не жить в нем. Жить можно дома, или даже в фильме «В субботу». Какой-то человек в каком-то блоге написал: «Какая пошлость эта бабочка в конце фильма, залетевшая из фильма Михалкова». Я не видел, к сожалению, этого фильма Михалкова («Предстояние» и «Цитадель» — «Газета.Ru».). Но это не пошлость, мы это сделали специально, это намеренно сентиментальная краска. Это одна из деталей фильма, которые специально располагаются на вкусовой грани, балансируют на ней. И это тоже сделано намеренно, не надо подозревать меня и Владимира в простодушии.
— Простодушие тут как раз не видится, а видится, напротив, сильная концептуализация каждого образа, каждого драматургического поворота. В «Москве» это не так бросалось в глаза, а здесь проза Сорокина порой словно прорывается сквозь кинематографическую материю. В том числе и в том, что касается контраста между формализованностью текста и какими-то подозрительно человечными моментами, которыми изобилует, например, трилогия «Лед»...
— Да и «Метель» человечна — пожалуй, самая человечная. И фильм, в общем, человечный, не будем этого отрицать. Все-таки эти люди вызывают и симпатию, и сочувствие. В фильме есть открытый пафос, которого я не стесняюсь и в котором отдаю себе отчет.
— Каждый может выбрать, кому сочувствовать, но кажется, что у авторов есть своя система возмездия, воздаяния: герои с разными намерениями и не всегда до конца понятными мотивациями отправляются к Мишени — и очень по-разному их это путешествие перемалывает, по-разному дальнейшие судьбы складываются...
— Конечно, в мире фильма есть какая-то внутренняя логика, в соответствии с которой образуются судьбы, но насчет возмездия я не знаю... Кто-то там чего-то получил, но за что получил и почему получил, это вопрос. Выводить из этого какую-то мораль? Можно с разных сторон размышлять о том, почему кто-то прыгнул с моста, почему произошло с теми-то то-то — и это, наверное, интересные размышления, но мне это уже сложно. Картина сложилась. Как в одном фантастическом фильме, шар уже закрылся. Для меня «Мишень» — это цельная вещь. «Москва» тоже только сейчас выглядит цельной, а десять лет назад вызывала много вопросов. При этом стилистически она не то чтобы устарела, но осталась в своем времени и смотрится сейчас как нечто намного более нежное, более лирическое и цельное, чем тогда. Ее цельность стала заметна на расстоянии, а тогда реакция была такой же, как на «Мишень» сейчас.
— «Москва» фиксировала определенное время, город в определенный момент, в нулевые...
— Новая картина тоже фиксирует время.
— Вот это как раз и интересно: картина формально про будущее, но на самом деле-то про настоящее?
— Конечно, это про настоящее, и это время там осталось, надеюсь, заточено, как в консервной банке.
— Зачем тогда помещать действие в будущее, что это дает?
— Дистанцию дает ту самую, точку отхода. А главное, что нужное время там остается в форме ощущения. Как, например, определенное время зафиксировано в романе «Анна Каренина», хотя это книга не только о времени, в которое она была написана.
— «Анна Каренина» вообще дико востребована сегодня оказалась. Соловьев, наконец, выпустил свою. У вас героиня тоже вот бросается на рельсы, только не под паровоз даже, а на паровоз, кажется. Это случайность или что-то такое в книге есть, что делает ее актуальной сегодня?
— Это большая вневременная история. Как я понимаю, это первый или один из первых больших экзистенциальных романов. Потому что это роман не про социальную критику (какой жестокий мир, как бедняжку задушили злые языки). А это одно из первых европейских произведений про ощущение нехватки, внутреннего вакуума (смыслового, эмоционального и так далее), который она пыталась сначала заделать любовью, но он не заделался, и она прыгнула под поезд именно от этого, а не оттого, что ее мальчик разлюбил. Это большая на эту тему история. И только потом, через несколько десятков лет, это было оформлено соответствующими словами в философии и стало общим местом. А толстовский роман был такой авангардной вещью, потому что это проблема XX века, написанная еще в XIX-м. Это не Достоевский, который экзистенциальными проблемами занимался относительно (он занимался другими вещами), а Толстой вот занимался. Я был психологом раньше и могу сказать, что неврозы меняются, как и все остальное. Фрейд занимался истерией, которой сейчас нет. А в 1950-е появились, как реакция на проблемы, и «вошли в моду» так называемые «экзистенциальные неврозы». Их довольно много разных, и они есть способ реагирования на насущные проблемы. И Толстой их обнаружил на 80 лет раньше, чем они вылезли на поверхность. Поэтому этот роман живуч. А поскольку фильм (в том числе) про ту же самую проблематику, то мы открыто взяли всю сюжетную конструкцию «Анны Карениной» — и даже роспись персонажей — просто взяли и перенесли.
— То есть у вас там не только Каренина, Каренин и Вронский, а и остальные перенесены? Есть Левин и Китти?
— Есть, конечно: это брат героини...
— Единственный, у кого что-то складывается...
— Конечно. «Анна Каренина» была про нехватку, и этот фильм в очень большой степени про нехватку, про ее незаполняемость. При этом вопрос «а нехватка чего?» — это вопрос десятый. Проблема в том, что заполнять ее пытаются вещами другого порядка, а препараты надо искать в другой аптеке.
— Примечательно, кстати, что Каренин становится все более и более человечным в современных интерпретациях: у Соловьева герой Янковского тоже вызывает сопереживание едва ли не больше всех остальных.
— А он и в фильме Зархи был крайне привлекательный.
— Сухановского очень жалко, плюс эта его помешанность на добре и зле.
— Ну, он тоже не безгрешный. Он такой рыхловатый, но в нем есть драма человека, у которого возникают вопросы — те же самые, большие, метафизические, — а он не приспособлен к тому, чтобы на них отвечать, не заточен под это.
— Фантастическая составляющая в фильме довольно условная. И тут, конечно, можно многое вспомнить, вплоть до какой-нибудь недавней «Луны» Данкана Джонса, но, учитывая поход героев к загадочному объекту-артефакту за в общем-то исполнением желаний, никуда не деться от сопоставления с Тарковским...
— Ну, это просто похоже по сюжету.
— Похожесть закрепляется кастингом: играющий Николая артист Виталий Кищенко похож...
— …на Дворжецкого.
— И отчасти на...
— Кайдановского. Чуть-чуть.
— Специально так подобрали?
— Чисто случайно. Он также похож на Стива Маккуина, который к Тарковскому не имеет никакого отношения. Тут всегда возникает проблема: мы не очень простодушные, но все-таки чересчур увлекаться интерпретациями не стоит. Известен случай, когда актриса долго пытала Мейерхольда, пытаясь выяснить, почему ее героиня выполняет некую последовательность действий (выйти из-за кулис, положить сумочку, сесть на стул, резко подорваться и убежать за кулису). В конце концов Мейерхольд не выдержал и отрезал: «Потому что это красиво».
— А иностранная актриса Джастин Уодделл? Это не для того же «остраннения», дистанции?
— Мы об этом не думали заранее, но да, так вышло. И она, видимо, подошла еще и потому, что она иностранка. Это также сработало на создание дистанции — получилось очень в кассу.
— «Мишень» — продуманный интеллектуальный конструктор, но на эмоциональном уровне вы какой-то реакции от зрителя добиваетесь, как художник?
— В том, что это интеллектуальный конструктор, я с вами согласен. Разбирать его, правда, не мне, потому что я его сделал. А эмоция? Ну, вот если какая-то эмоция возникает в финальном отъезде, то это именно она.
— А где вы объект этот — «мишень» — снимали?
— На Алтае.
— Вы ее строили?
— Там было минимально что-то отстроено, но большая ее часть дорисована.
— А все, что вокруг?
— Настоящее.
— Но не бьющий с небес свет?
— Свет – нет, тоже нарисован. Но небеса настоящие.
— Как вообще на Алтае снималось?
— Тяжело. Там летом с погодой тяжело: все постоянно меняется, то пасмурно, то солнечно. Там есть маленькая сцена, когда они сидят в местном «ресторане» перед тем, как пойти к объекту. Ее снимали дней пять, если не больше. Снят пасмурный вариант, снят солнечный вариант, потом что-то доснимали, потому что один день съемочный был, когда 12 раз собирали и разбирали съемочную площадку, потому что то ветер, то дождь.
— Получается картинка, которая своей достроенностью до идеала не столько «превращает» включенные в нее искусственные объекты в часть «настоящего» мира, сколько всю реальность экранную уподобляет произведению видеоарта, наподобие масштабного видеополотна группы АЕС+Ф «Пир Тримальхиона», где люди существуют в идеализированном пространстве. Вы же с АЕСами связаны как-то — у вас в фильме и скульптура их работы появляется. Вы реальность похожим образом трансформируете, пытаетесь визуализировать некоторую идеальную (но с подвохом) модель мира?
— Ну, у них графика местами намеренно грубая, а тут, надеюсь, аккуратная, для кино. А идеальная с подвохом модель выстраивается скорее идеологическая, а не визуальная. АЕСовцы — мои друзья, но тут нет влияния кого-то на кого-то. У них движение — это анимированное фото. Раньше был такой термин «пиксилляция» — у них похожий прием. У нас этого нет, просто мизансценически все выверено, выстроено по ритму, даже по тембру. Можно было бы немного все «отпустить», но я не люблю неточные вещи. Тем более здесь, когда вся история находится на вкусовой грани.
— Есть несколько сцен, которые как-то даже для расчетливого и концептуализированного кино нарочито сделаны, особенно сексуальные сцены — и особенно одна, в навозе...
— Ну это комбинация приятного с неприятным, сладкого с соленым. Там много чего по вкусу действительно очень сложного. Бывает, что о пошлости говорится пошлым языком. Надеюсь, мы этой опасности избежали. Люди в фильме симпатичны, но в общем-то банальны, как и большинство, и реакция героини на бабочку — это не наша реакция, а ее реакция. Не надо путать персонажа с авторами. Героям присуща и глуповатость, и недалекость, и пошлость — они вот так себя ведут, логичным для них образом. И это соседствует с разговором о серьезных вещах. Даже в жизни сакральному сопутствует профанное: рядом с церквями всегда полно юродивых, а у Стены плача ходят какие-то странные люди, которые за 10 шекелей предлагают помолиться. Поэтому если мы говорим о серьезном, то момент этого пошлого, дурного привкуса на языке — он неизбежен. Он дает ощущение баланса, потому что как-то это живет обычно вместе. Рядом с чем-то высоким, религиозным, всегда будет какая-то фигня. В любой итальянской церкви рядом с парой шедевров обязательно висит какая-то китчевая дрянь, сделанная в начале века, но как-то это живет вместе — и замечательно.
— Но это отдельные произведения при этом.
— Они отдельные произведения, но они создают единый мир. И этот мир цельный: в нем есть и это, и то. Так жизнь устроена. И в фильме есть вещи, которые просились в этот мир.
— А есть какие-то вещи, которые просто ради аттракциона вставлены? То есть дорога Гуанчжоу – Париж — это и метафора, и аттракцион (в процессе подготовки материала стало известно о том, что подобная трасса действительно будет построена к 2020 году — прим. ред.).
— Было много гэгов, которые хотелось сделать, и мы их сделали. Главный, конечно, гэг — это отъезд камеры в финале, потому что такого не делал никто никогда и нигде. Потому что это реальный отъезд два раза по два с половиной километра.
— То есть этот пролет как раз не на компьютере сделан?
— Нет, это реальный отъезд камеры от крупного плана: она ехала по канатной дороге над плоской долиной, а потом уже «положили» на долину нашу мишень. Там три кадра: два отъезда и еще один пролет вертолета. Это реально круто, поверьте.
