Цивилизация
Несколько ожидаемых премьер еще впереди, но конкурс Берлинале близок к завершению. Приходится с горечью признать, что шедевров в программе не оказалось. Зато были любопытные нестандартные фильмы, и некоторые из них даже оказались в числе претендентов на «Золотого медведя».
Человек с псевдонимом Эдвин уже не в первый раз отвечает перед международной общественностью за современный индонезийский кинематограф. Его дебютный фильм «Слепая свинья, которая мечтает летать» несколько лет назад нашумел на фестивалях; в титрах второй полнометражной работы Эдвина, показанных в Берлине «Открыток из зоопарка», значатся все мировые фонды по поддержке молодого авангардного кино, от «Санденса» и Канна до Роттердама и Турина. Эдвин утверждает, что все, что можно увидеть в его картине, — лишь сны, которые снятся самому автору или придуманным им персонажам.
А приснилась режиссеру аутичная девушка, которая в детстве отбилась от родителей и с тех самых пор не нашлась, найдя приют в зоопарке Джакарты. Там она и живет, общаясь по преимуществу с тиграми, обезьянами, бегемотами и своей любимицей — одинокой жирафой. Пока в один прекрасный день на ее горизонте не появляется загадочный незнакомец — молчаливый красавец фокусник в ковбойской шляпе. Поддавшись соблазну, героиня покидает зоопарк и отправляется в большой мир, где до того ни разу не была...
Современная модификация истории Маугли или Тарзана при ближайшем рассмотрении больше напоминает сказки Григория Остера или Эдуарда Успенского — ничуть не теряя в обаянии, даже наоборот.
Из серии молчаливых зарисовок с участием задумчивых животных постепенно вырисовывается внятный сюжет: брошенная своим причудливым бойфрендом, героиня попадает в «Планету Спа» — огромный массажный салон, по сути, бордель. То, из чего любой режиссер так называемой новой русской волны сделал бы жгучую чернушную трагедию, в интерпретации Эдвина оборачивается абсурдистской комедией о том, как мало люди отличаются от зверей, а тюрьма — от родного дома. Вслед за тайцем Апичатпонгом Вирасетакуном индонезиец осваивает примитивистскую интуитивную режиссуру, которая так выигрышно смотрится на фоне амбициозных концепций коллег по конкурсу.
Одним фронтом с Эдвином выступает португалец Мигель Гомеш — модная и многообещающая фигура из узких артхаусных кругов (его документально-игровая картина «Наш любимый месяц август» произвела впечатление в Канне).
Бывший кинокритик и неутомимый экспериментатор, чьи фильмы не имеют друг с другом буквально ничего общего, в новой ленте «Табу» он также поставил на животное: это уже не жираф, а крокодил, причем не хищный, а «меланхолический», о чем закадровый голос сообщает в первых кадрах.
Эта рептилия — домашнее животное главной героини, своевольной красотки, живущей в далекой Африке в начале 1960-х. Девушку зовут Аврора, и это явная отсылка к творчеству гения немецкого экспрессионизма Фридриха Вильгельма Мурнау, как и название самой картины (у Мурнау есть фильмы «Табу» и «Аврора»). Есть в фильме и другие цитаты, хитрые и не очень, например, крокодил носит прозвище Данди. «Табу» Гомеша — черно-белый в первой половине, снятой на 35 мм, а во второй половине, где режиссер переходит на совсем уже архаичные 16 мм, еще и немой. Точнее, в нем нет диалогов — их подменяют реплики рассказчика.
Конечно, тот «Потерянный рай», который дал подзаголовок первой части фильма (и опять заимствование из Мурнау), есть не что иное, как ностальгия по иным временам кинематографа, значительно более жгучая и искренняя, чем в легкомысленном и расчетливом «Артисте».
Но главная ценность «Табу» не в формальной изысканности и знании назубок старого кино, а в том, что стилизация здесь применена как чистый прием, своеобразный язык. Лишь на нем можно без опасений говорить о романтических чувствах и страстях, канувших в былое и не поддающихся воскрешению, как и мнимая идиллия колониальной империи, каковой Португалия была еще полвека назад. Из скучного туманного Лиссабона наших дней, где в больнице умирает одинокая старуха по имени Аврора, так и не успевшая повидаться в последний раз с бывшим возлюбленным, Гомеш ныряет в парадиз условного и утопического мира у подножия выдуманной горы Табу. Обращая время вспять, он напоминает о функции кинематографа как магического искусства, а не социального инструмента — функции, которую на Берлинском фестивале используют единицы (и по преимуществу молодые).
Сейчас весь вопрос в том, как отнесется к этим изыскам президент берлинского жюри — основоположник «реализма кухонной раковины» Майк Ли: сочтет ли он печальных жирафов и погруженных в медитацию крокодилов достойными призовых «медведей».
