Цивилизация
Едва ли не любой разговор о российской скульптуре ХХ века обязательно соскользнет на темы политической истории и взаимоотношений художника с властью. Лишь несколько фигур в обширном списке ваятелей не дают повода порассуждать об этих увлекательных вопросах, зачастую определявших творческие судьбы. Анна Семеновна Голубкина была как раз из тех немногих, на кого революционные бури и последующие социальные перемены почти совсем не повлияли. Хотя последние десять лет ее жизни прошли в большевистской России, назвать ее «советским художником» язык ни у кого не повернется. Равно как и «антисоветским». Правда, она немного не дожила до времени, когда линия партии в искусстве сделалась твердой и неукоснительной. Нельзя исключить, что ее бы сумели так или иначе взять в идеологический оборот, как-нибудь приспособить к делу воспевания «новой жизни», но совершенно не верится, что она включилась бы в такую работу хотя бы с минимальным энтузиазмом. Другой тип личности, другое мировоззрение.
Пожалуй, кроме бюста Карла Маркса, созданного вскоре после революции, у нее не найдется ни одного произведения, хоть сколько-то политически ориентированного.
Тем не менее Голубкина была чрезвычайно актуальным художником, если подходить с иными мерками. В самом начале столетия ученица Огюста Родена потрясала соотечественников своим психологическим импрессионизмом. Так работать с мрамором, бронзой и деревом в России никто больше не умел. И никто другой из ее российских коллег не смог столь выразительно передать атмосферу Серебряного века. Именно Голубкиной был заказан горельеф «Волна» над входом в свежепостроенный Московский художественный театр: Савва Морозов сходился во мнении со Станиславским и Шехтелем, что эта дама справится с задачей лучше всех. Однако Анна Семеновна не стала монументалисткой, подавляющее большинство ее скульптур никогда не выходило за рамки камерности. Хотя амбиций у нее, наверное, было не меньше, чем у младшей ее современницы Веры Мухиной, но представить Анну Голубкину автором чего-то грандиозного и духоподъемного вроде монумента «Рабочий и колхозница» категорически невозможно. Она ощущала свое время как период исканий символической правды, отображения сложных характеров, сопряжения скульптурной пластики с философией и нравственностью.
Для этого не требовались циклопические масштабы, достаточно было скромного станка в мастерской.
Так что не удивляйтесь небольшим размерам персональной выставки, встроенной к юбилею автора в постоянную экспозицию Государственной Третьяковской галереи в Лаврушинском переулке. Разумеется, этот показ далек от полной ретроспективы, здесь представлены лишь произведения из фондов Третьяковки, да и то не все: многое экспонируется в музее-мастерской Голубкиной в Большом Левшинском переулке. Но даже если бы организаторы замахнулись на всеобъемлющую демонстрацию наследия, камерный характер зрелища принципиально не изменился бы. Такое отношение к скульптурному ремеслу вообще было свойственно школе Огюста Родена, которая стала для Голубкиной главной, несмотря на годы, проведенные ею в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и в петербургской Академии художеств. Десять лет назад здесь же, в Третьяковской галерее, проходила выставка «Роден. Голубкина. Клодель», где совпадали не только взгляды этих художников на искусство, но и габариты произведений, редко превосходившие человеческий рост.
На сей раз Голубкина представлена без Огюста Родена и Камиллы Клодель, зато в окружении полотен Виктора Борисова-Мусатова, Николая Сапунова, Сергея Судейкина, Мартироса Сарьяна.
Участники объединения «Голубая роза» были в России ее «братьями по разуму», как и члены общества «Мир искусства». Впрочем, Голубкина до конца дней оставалась несколько особым, отдельным персонажем тогдашней арт-сцены. Интуитивно это можно почувствовать, сопоставляя датировку работ с их стилистикой. Такое впечатление, что Анна Семеновна сознательно не обращала внимания на изменения художественной конъюнктуры в стране, руководствуясь лишь собственными представлениями о творческой эволюции. Между произведениями 1900-х и 1920-х годов обнаруживается масса различий, но эти различия, пожалуй, не связаны с внешними обстоятельствами.
Например, самая последняя ее скульптура под названием «Березка», так и оставшаяся не вполне законченной, по манере довольно схожа с ранними вещами, но в то же время она и другая, кульминационная, что ли.
Портреты Алексея Толстого, Андрея Белого, Алексея Ремизова, Вячеслава Иванова в чем-то перекликаются с куда более поздними изображениями Толстого Льва Николаевича (по мнению автора, «Толстой как море, а глаза у него как у загнанного волка») или Лермонтова. Двое последних портретированы не с натуры, естественно, однако Голубкина гнет здесь ту же психолого-символическую линию, что и в ситуации с портретами современников. И, разумеется, Голубкина никогда не отказывалась от аллегорических образов: олицетворять природные стихии или маркировать человеческие возрасты, от младенчества до старости, она не просто умела, но и внутренне тяготела к подобного рода сюжетам.
По историческим обстоятельствам выходило, что Анна Голубкина, начав как ультрасовременный художник, цепляющий своим органическим соответствием эпохе (вот Макс Волошин так прямо и говорил: «Лица Голубкиной — это нервное, неуловимое, безвольное, мыслящее и искушенное многими соблазнами лицо нашего времени»), постепенно отставала от «хода прогресса», замыкаясь в субъективных творческих оттенках, переключаясь на якобы парафразы из себя прежней. По факту обстояло совсем не так, и на выставке это заметно.
Из-за чего на финальном отрезке жизни распрощалась со всяческими «прогрессивными веяниями», зато смогла убедительно сомкнуть начало карьеры с ее концом. А этим в любые времена не всякий художник похвастается.
