Размер шрифта
Маленький текст
Средний текст
Большой текст

Кино

Кадр из фильма «Милый Ханс, дорогой Петр» (2015)
Кадр из фильма «Милый Ханс, дорогой Петр» (2015)
AI Film

«Мы знаем, что будет война»

Александр Миндадзе о фильме «Милый Ханс, дорогой Петр»

Ярослав Забалуев

Александр Миндадзе побеседовал с «Газетой.Ru» о своем новом фильме «Милый Ханс, дорогой Петр» и рассказал об исследовании предвоенных годов, съемках на Украине и ощущении гибельности у русского человека.

В российском прокате идет «Милый Ханс, дорогой Петр» — третий режиссерский фильм сценариста-классика Александра Миндадзе. Картина рассказывает о группе немецких инженеров, которые накануне войны прибывают на советский завод для изготовления сверхточного оптического стекла. Главный герой фильма Ханс будто бы предчувствует надвигающуюся катастрофу, этому предчувствию и метаморфозам, происходящим с героем, и посвящен один из лучших фильмов года. «Газета.Ru» обсудила фильм с автором.

 Кинодраматург Александр Миндадзе на премьере фильма «Милый Ханс, дорогой Петр» в кинотеатре «Пионер»
Кинодраматург Александр Миндадзе на премьере фильма «Милый Ханс, дорогой Петр» в кинотеатре «Пионер»
Евгения Новоженина/РИА «Новости»

— Расскажите, откуда пришла идея картины?

— По прошествии времени, когда история уже обрела очертания, когда готов сценарий и снят фильм, всегда очень трудно возвращаться к началу… Несколько лет назад я прочел мемуары одного пожилого немца, который вспоминал, что когда он в самом начале войны, будучи солдатом вермахта, оказался в Советском Союзе, то очутился в тех местах, где совсем недавно участвовал в военных учениях. Тогда у него был большой друг — русский майор. Не зная, что скоро будет война, они прекрасно проводили время, очень дружили, знакомились с девушками, выпивали… И вот он обнаружил, что знает здесь каждый поворот, каждый забор. Ему все казалось, что сейчас появится его друг или та девушка, с которой он был знаком.

Все это как-то во мне засело, я никак не мог выкинуть этот сюжет из головы, отойти от того впечатления, которое он на меня произвел.

Постепенно я начал разрабатывать историю: решил, а пусть он лучше будет не военным, а штатским, а пусть лучше… В общем, вот так это постепенно возникло. Как и всякий сюжет, этот постоянно обрастал какими-то подробностями, моими идеями.

— Вы можете как-то сформулировать ощущение, о котором вы говорите?

— Это очень просто — было ощущение, что я наткнулся на что-то необычное, интересное, с интересными плоскостями, с заведомым контрапунктом. Два человека не знают, что они скоро станут врагами. Мы знаем, что будет война, понимаем, что им предстоит, а они об этом не знают, это меняет наш взгляд. Было понятно, что это не бросовая, а штучная история.

— Это совпадение, что вы уже второй фильм снимаете на историческом материале?

— Абсолютное совпадение. Когда был задуман фильм «В субботу», я тоже просто читал воспоминания о том, как произошла чернобыльская катастрофа. Но меня интересовала не сама авария в технологическом, что называется, аспекте, а человеческая сторона этого дела. Начальство знало о том, что случилось, а больше никто не знал. Я читал протоколы суда над директором станции. Там истина, конечно, посередине: с одной стороны, испытания проходили некорректно, но к этому он не имел прямого отношения. С другой стороны, сыграли свою роль изъяны конструкции реактора, которая больше нигде после Чернобыля не применялась. Но меня заинтересовало то, что в день аварии, пока одни люди были в панике, не могли поверить в то, что случилось, в Припяти продолжалась жизнь — было сыграно 16 комсомольских свадеб.

Но я не хотел делать ретро, меня интересовала человеческая история: вот такой молодой человек, вот его инструктор, вот его девушка.

Он пытается убежать, ему страшно, но он хочет спасти знакомую, а потом каблук сломался, а потом свадьба и барабанщик напился… Для меня это история о том, как сама жизнь оказывается ценнее, чем страх. Так же и в случае с «Милым Хансом» — дело не в ретро, а в самой человеческой ситуации. В том, как человек оказывается в том же месте, но уже в совершенно другом качестве. Это было отправной точкой.

— Когда стало известно о том, что вы снимаете эту картину, речь вроде бы шла как раз об истории немца и русского, о том же говорит и название. В итоге роль Петра в сюжете куда меньше, чем Ханса, а в англоязычном названии фильма второго имени и вовсе нет. Сценарий как-то менялся в процессе съемок?

— «Милый Ханс, дорогой Петр» — это моноистория, она так и была написана. Разумеется, пока сценарий писался, там было много всякой вариантности, когда я понимал, допустим, что потянул не за ту ниточку. Но когда дело дошло до съемок, все уже было снято ровно так, как написано. Нет, я выкинул какие-то диалоги не по посторонним причинам, а по эстетическим. Что касается названия, то мне кажется, что в нем есть некоторый иронизм и авторское обобщение.

— Я знаю, что вы очень подробно изучали документы и свидетельства предвоенных лет. Расскажите подробнее, как шла эта работа. О тех годах сегодня люди знают очень мало, как, впрочем, и о самой войне…

— Да, сегодня и про войну знают мало, вы правы.

Я очень долго находился в поиске вещей, которые должны соответствовать сюжету. Мне необходимо было найти подтверждение моим идеям.

Я, например, долго изучал две диссертации по предвоенному сотрудничеству СССР и Германии, читал труды историков, которые были изданы в девяностых годах, например книгу «Фашистский меч ковался в СССР». Важной была и книга «Заклятая дружба» доктора исторических наук Юлии Кантор, которая была моим консультантом на картине. Кроме того, я посещал ленинградский оптический завод, где, к своей радости, нашел подтверждение придуманному сюжету: там до сих пор стоят и работают немецкие станки, на которых интернациональными бригадами действительно изготовлялось оптическое стекло. Там же я встретил человека, который в молодости работал вместе с немецкими инженерами. Немцы даже придумали ему кличку — то ли Штифт, то ли Шпунт… Он довольно подробно рассказывал о том, как немцы жили отдельно и совершенно иначе, чем рабочие в бараках. Их быт, показанный в фильме, был восстановлен максимально близко к реальности.

— Но завод, который показан в фильме, насколько я знаю, вы нашли на Украине?

— Да, мы очень долго его искали — всюду, в России и на Украине. В итоге подходящий завод нашли в городе Никополе. Это гигантское сооружение, он до сих пор работает, но есть несколько свободных цехов, в которых мы и снимали. Самым главным для нас было найти рельсы, по которым можно въехать в цех, проехать насквозь и выехать с другой стороны. Там, на территории 60 километров рельсового пути, мы сразу схватились за такую возможность, несмотря на то что в 250 километрах от нас уже шла война… При этом на нас она почти никак не влияла.

— То есть, как в Припяти во время чернобыльской аварии, там просто продолжалась обычная жизнь?

— Ну да, все гуляли, выпивали, кафе работали. Долетали какие-то новости, конечно. Когда мы снимали сцену похорон, кто-то пустил слух, что мы хороним сепаратиста, но обошлось без фатальных последствий.

— Вы говорите, что чернобыльское руководство знало об аварии, а люди не знали, но есть же мнение, что и в СССР многие догадывались о приближающейся войне.

— Это мне неведомо. До сих пор ведутся дискуссии о том, чем был пакт Молотова – Риббентропа: аннексией чужих земель или нашей дипломатической победой, попыткой отсрочить войну. Важно, что люди, выстроившиеся у репродукторов 22 июня 1941 года, ни о чем не знали и не догадывались.

«Милый Ханс» — это фильм не о знании, а о предчувствии, о радиации приближающейся катастрофы, которая накладывает на людей какие-то оттенки.

— В тех мемуарах, о которых вы говорите, что-то было об этом эффекте?

— Нет, это как раз художественный вымысел, мой эксперимент. О том, насколько он реален, можно дискутировать, но мне кажется, что однозначного ответа здесь нет. Можно ведь представить себе человека с такой душевной организацией, с которым происходит то, что происходит с Хансом, такое вполне могло быть.

— Несмотря на то что фильмов о войне за последние годы было снято много, единого отношения к войне так и не существует. Можете сформулировать свое?

— Война — это огромная-огромная трагедия народа, который принес колоссальные, неадекватные жертвы. У меня то же отношение к войне, что у Виктора Петровича Астафьева, у Василя Быкова, Кондратьева, Бакланова — тех военных писателей, которые смогли показать какую-то правду о тех днях. О том, что это большая беда, что это повод прежде всего не для торжества, а для слез.

Разумеется, Победа — это торжество, но для меня лично на первом месте все-таки слезы.

В первые дни были утрачены жизни огромного, слишком большого количества людей. Удивительно, как страна вообще смогла выдержать и репрессии, и Великую Отечественную войну… Что тут говорить, сегодня мы пожинаем плоды абсолютнейшей генетической катастрофы, когда у народа отняли огромное количество лучших сынов. Это не могло пройти бесследно, на могильнике никогда сразу не вырастают благоухающие сады. Поэтому у нас все и происходит вот так — рывками, вперед-назад.

— Почему, как вам кажется, для многих подвиг народа и трагедия народа в отношении к войне противоречат друг другу?

— Сейчас все страшно накалено, людей вынуждают быть категоричными, не позволяют сформулировать какую-то взвешенную оценку. В общем, это уже политика…

— Вы снимали картину в копродукции с Германией. Как немецкие продюсеры восприняли ваш сценарий?

— Да нормально восприняли. Они, в общем, тоже очень мало знают о своей истории — во многом даже меньше, чем мы, что для меня было совершенно удивительно.

— А что скажете об актерах?

— Актеры были моими союзниками, с ними мне очень повезло. Они читали «Благоволительниц» Литтелла, смотрели «Гибель богов» Висконти.

Это очень продвинутые театральные артисты из актуального немецкого театра, очень уважаемые.

Это особые люди, очень критичные — и по отношению к себе, и по отношению к собственной стране. У нас была совершенно творческая атмосфера. Главное, что они умеют интуитивно считывать режиссера. При этом я не слышал ни одного каприза или жалобы по поводу тяжести съемок.

— Российские актеры тоже не капризничали?

— Да нет, конечно. Это же не ярмарка тщеславия коммерческого кино, совершенно другой проект. По моему опыту даже известные и по слухам капризные актеры, попадая в сущностно важный для себя материал, ведут себя совершенно иначе. Потому что работают для собственного роста, для каких-то других целей, не для денег.

— «Милый Ханс» — это ваш третий фильм и третий фильм, в центре которого катастрофа: в «Отрыве» было крушение самолета, в «В субботу» — Чернобыль, здесь — война. В чем для вас главный интерес таких катаклизмов?

— Ну, если говорить утилитарно, то катастрофа помогает более пристально смотреть на человека, она дает другой оптический прицел, укрупняет. Если говорить более общо, то каждый раз ты в той или иной степени все равно экранизируешь себя, какие-то ощущения, которые ты улавливаешь почти интуитивно. Есть сценаристы, которые пишут по заказу и делают это хорошо, но я привык вытаскивать что-то из себя, я так привык. К тому же я пишу не американскую «лесенку», а визуальную прозу с ремарками — пишу то, что вижу на экране. Если я экрана не вижу, то не могу писать. Неоднократно было так, что к моменту выхода фильма он становится особенно актуален. Так было с «Остановился поезд», с «Временем танцора», после «В субботу» случилась «Фукусима».

В случае с «Хансом» речь идет о предвоенном ощущении — та атмосфера, в которой мы все сейчас находимся, необязательно выльется в войну, но именно из нее вырос сюжет ожидания того, что может случиться что-то глобальное.

— Сценарий вы писали в 2012-м, но сейчас это ощущение стало лишь сильнее.

— Наверное. У нашего человека ощущение гибельности особенно сильно, об этом еще Бунин писал. Да что говорить, ведь мы уже столетие живем на раскаленной сковородке. И на Западе сейчас тоже есть ощущение предельности, чувство какого-то рубежа, около которого мы все находимся. Его признаки кажутся случайными, но если подумать, то легко увидеть, что они логически связаны.