Цивилизация
Говорили критики, в основном, об отсутствии в спектакле цыган и «одостоевизации» пьесы Толстого, которую, кстати сказать, автор взялся писать, впечатлившись «Дядей Ваней» Чехова. И намереваясь изначально заклеймить безответственное безволие. Для Толстого главная задача человека — «в избавлении себя от разного рода пьянства — вина, женщин, тщеславия и всякой суеты, в соблюдении себя чистым сосудом. Если только душа человека чиста, то бог поселяется в ней».
Благодаря попытке Толстого не пожалеть Федю Протасова, Достоевского, конечно, можно найти и в «Живом трупе», как и в любой мало-мальски приличной пьесе.
А погружения в пучину «цыганщины» — свободного от созидательных и сословных законов явления, воспринимаемого русской душой через цыганскую песню, — в спектакле Александринки, действительно, нет. «Невечерняя» издевательски звучит дважды – аранжированная под задорный еврейский мотивчик в сцене загула судейских с девками накануне суда, а также в исполнении классического трио, в подражание Рахманинову, перед тем самым высшим светом, от которого бежал Протасов (композитор – Леонид Десятников). И по линии супружеской измены не цыганка манит героя, а рыжее кроткое существо, повязав большому ребенку Феде слюнявчик, заботливо кормящее его из ложечки и моющее ему голову с мылом.
Валерий Фокин попытался вычленить из пьесы Толстого историю персонажа, который в 21-ом веке уже никого не интересует – человека, ни к чему не стремящегося, не усвоившего элементарной вещи: цель жизни есть Успех или, по крайней мере, Имидж.
Этот Протасов никого ни в чем особо не превосходит и никому ни в чем не уступает – он просто другой, пожелавший сделать свой выбор, вместо того, чтобы принять правила уже существующей игры. Не нашедши смысла в той роли, которая досталась ему по родовому признаку, стыдясь вынужденного обмана, Протасов осуществил свое право скатиться на обочину. Хотя Фокин сократил не все откровения Протасова по поводу его мучительной совестливости, на нравственное превосходство опустившегося героя намекает скорее карикатуризация столпов общества, которым в отформатированном мире жить удобней.
Отформатированный мир существует во внушительных декорациях Александра Боровского (номинанта «Маски»): прорезающие пространство сцены диагонали лестниц парадной доходного дома эпохи русского модерна, литые узоры перил, лекалообразный витраж окна и стеклянный действующий лифт в сетчатом коконе по центру композиции. Белый экран на заднике, матовая подсветка которого иногда превращает персонажей в черные, как будто вырезанные из бумаги мультяшные фигурки (точно такие мы уже видели в более поздней постановке Фокина — Боровского — «Пиковой дамы» в Большом театре).
А бегущий света Протасов пребывает в помещении, более всего напоминающем клетку для кроликов.
Клетку, которая, подобно грузовому лифту, транспортирует валяющееся или ползающее среди пустых бутылок тело откуда-то из андеграунда авансцены. Вне клетки он оказывается только в финале, после мнимой, но официально зафиксированной гибели своей.
Финал истории сам по себе гениален: законы, выверенные многолетним опытом добропорядочного общества, обвиняют самых правоверных членов его, а вывести общество из этого тупика, оказывается, может только самостоятельный выбор личности, находящейся «вне закона». Маргинала, который посредством свершения смертного греха – самоубийства в возносящем его теперь уже пассажирском лифте — делает всех счастливыми.
Среди актеров Александринки, разыгравших неуловимую фальшь истеблишмента, особенно приятно вспомнить блистательного Николая Мартона (Сергей Дмитриевич Абрезков), а также Марию Кузнецову (Анна Павловна) и Марину Игнатову (Елизавета Андреевна), номинанта на лучшую женскую роль. А вот Сергей Паршин, воплотивший главного героя, хотя визуально играл с большой самоотдачей, однако в сценах в клетке (почти на протяжении полутора часов), настолько был обращен внутрь себя, что по достоинству оценить его можно было только в первых рядах, а с галерки неслось «Не слышно!»
