Цивилизация
«Любовь любит нас», — бормочет за кадром женский голос по-французски. «Я думаю о Нем», — отвечает мужской голос по-испански. Первая реплика принадлежит Ольге Куриленко, вторая Хавьеру Бардему; молчит лишь Бен Аффлек, все напряженнее всматриваясь в пространство и силясь разглядеть там что-то трансцендентное. Это новый фильм великого Терренса Малика «К чуду», и пока переполненный зал не отрывается от экрана. Через считанные минуты кино кончится, и публика возмущенно засвистит и затопает ногами. Гении разделяют зрителей и критиков, это нормально, — однако тут провал бесспорен. Методика свободного монтажа и неизменно подвижной камеры, представленная в «Древе жизни», предыдущем фильме режиссера, тут доведена до абсурда:
сюжет невнятен, актеры не играют, текст можно перестать слушать в любой момент.
Пожалуй, лучшее применение для такого зрелища – включить его без звука на автореверсе в какой-нибудь модной галерее, и пусть себе играет: зачем сидеть в зале два часа, благоговейно затаив дыхание, категорически непонятно.
Иные скажут, что Малик заигрался, что поза затворника и гуру окончательно свела его с ума. Другие будут утверждать, что в фильме слабый сценарий: отдать бы его в другие крепкие руки, и было бы все тип-топ. Но проблема глубже. Малик пытается снимать кино о приближении к Абсолюту (отсюда заголовок: «К чуду» — в смысле, к главной французской святыне, Мон Сен-Мишелю, куда едут в паломничество влюбленные герои) и о его трагической недостижимости, над которой все время размышляет герой Бардема, заброшенный в американскую глушь священник-испанец. Но диалог с высшими силами не дается ни Бардему, ни самому Малику: его пафос кажется то слишком абстрактным, то вовсе фальшивым, а многозначительность вызывает смех.
Проблема богооставленности – возрастающей нужды человека в высшем авторитете и невозможности его обрести – неожиданно оказалась центральной на 69-м Венецианском фестивале.
И некоторым авторам удалось поднять ее в более острой и художественно актуальной форме, чем Малику. Например, австрийский радикал Ульрих Зайдль тоже снимает без четкого сценария, а диалоги в его картинах – результат импровизаций, но его новая работа «Рай. Вера» (вторая часть «райского» триптиха после показанной в Каннах «Любви» о сексуальном туризме) отчетливо и жестко расставляет точки над i.
Анна-Мария – родная сестра симпатичной тетушки, навещавшей Кению в «Рае. Любви», — главная героиня «Веры». Играет ее изумительная Мария Хофштаттер («Собачья жара», «Импорт-экспорт»), которая готовилась к роли семь лет.
За это время она успела пожить в монастыре, приняв обет молчания, провести неделю в лесу без пищи, а также походить по квартирам иммигрантов в венских предместьях, пытаясь обратить их в католичество.
Именно этим на экране занимается Анна-Мария, по основной профессии медсестра, взявшая на время действия фильма отпуск. Поначалу кажется, что этим картина и ограничится: днями улыбчивая тетушка с волосами, забранными в пучок, бродит по чужим домам со статуэткой Мадонны, вечерами молится и кается, ползая по своему просторному жилищу на коленях и бичуя себя перед распятием. Но впоследствии страсти накалятся, а распятие будет снято со стены и использовано, мягко говоря, не по назначению. Ведь Иисус – предмет страстной и вполне земной любви героини, который для нее противопоставлен реальному мужу – парализованному седобородому мусульманину: в один прекрасный день тот заявится домой после многолетнего отсутствия и начнет устанавливать там свои порядки.
«Вера» — смешной и безнадежный фильм о том, как любовь к Всевышнему лишает права на любовь твоего ближнего.
Конфликт блаженной миссионерки Анны-Марии и патриархального Надиля (его сыграл тезка – массажист из Вены Надиль Салех, отнюдь не инвалид) — не противоборство христианства с исламом, а схватка души с телом – которые в конечном счете оказываются неотделимыми друг от друга. Из дома, где ее ждет супруг, героиня постоянно сбегает к незнакомцам: ее встречи с одиноким чудаком, недавно похоронившим маму, с русской алкоголичкой, не способной ни секунды прожить без бутылки водки, или двумя респектабельными гражданскими супругами, живущими «во грехе», могли бы потянуть на серию отдельных короткометражных фильмов.
Однако в конечном счете Анна-Мария возвращается к Надилю – ей приходится выбирать между ним и небесным супругом, укоризненно взирающим на нее со стены.
Похожая драма разворачивается в жизни Фредди Куилла (лучшая роль Хоакина Феникса, достойная и венецианских наград, и «Оскара») – героя умопомрачительного «Мастера» Пола Томаса Андерсона. Хотя действие происходит в ХХ, а не XXI столетии, в Америке, а не Европе.
В центре сюжета не пожилая женщина, а молодой мужчина, суть происходящего на удивление близка: сексуальные фрустрации, перманентная неудовлетворенность и одиночество моряка-алкоголика, вернувшегося на родину после Второй мировой. Все это приводит его к религиозному культу – в секту харизматичного Ланкастера Додда (Филипп Сеймур Хоффман).
Апокриф гласит, что в основе образа Додда лежит реальная биография Рона Хаббарда, основателя сайентологии, но при просмотре фильма этот вопрос оказывается сугубо второстепенным. «Мастер» состоит из череды парадоксальных, гротескно-выпуклых живых картин, представляющих в разрозненных эпизодах одиссею Фредди – неврастеника и визионера, балансирующего на грани между юродством и богоискательством. До конца остается неясным, была ли в жизни Фредди большая любовь – Дорис, юная нареченная, ждавшая его в своем белоснежном доме с фронта, да так и не дождавшаяся, — или он ее выдумал.
То же самое можно сказать и о Додде – то ли подлинном пророке, то ли шарлатане, то ли воображаемой фигуре отца. Вселенная фильма создана настолько виртуозно и при этом плотно, операторские эскапады Михая Малаймаре (это он снимал три последних фильма Ф. Ф. Копполы) и гипнотизирующая музыка Джонни Гринвуда так затягивают зрителя, что и он теряет чувство реальности. Количество вопросов, с которыми нас оставляют последние кадры «Мастера», позволяет дать лишь одно логическое объяснение всему увиденному и пережитому:
этот фильм – развернутая аллегория взаимоотношений человека и Бога, которые уже давно искренне ненавидят друг друга, но обойтись друг без друга все еще не способны.
На это же, кстати, указывает и заголовок, который можно трактовать сколь угодно расширительно.
Не точку, но многоточие в этой нескончаемой теме поставит премьера новой картины Алексея Балабанова «Я тоже хочу», представленная в параллельном венецианском конкурсе «Горизонты». В начале фильма один из его персонажей, Музыкант (Олег Гаркуша), идет в церковь, да и остальные герои – Бандит, Алкоголик, Проститутка — к религии явно неравнодушны, но веры для удовлетворения их мечты не хватает: приходится прибегнуть к суеверию.
Погрузившись в угрожающе-черный джип, все вместе они отправляются в паломничество к легендарной Колокольне Счастья, расположенной где-то между Питером и Угличем, в тщательно охраняемой зоне вечной ядерной зимы.
Говорят, желания одних она удовлетворяет, а других отвергает, обрекая на неминуемую погибель.
Вряд ли кто-то удивится, встретив в самом финале непростого пути еще одного странника – самого Балабанова, впервые сыгравшего в собственном фильме. Разумеется, кинорежиссеры пытаются угадать и описать то, чем живет современное человечество, но и сами как-никак к нему принадлежат. Потому сейчас, к концу года, который, согласно древним поверьям, должен увенчаться Концом Света, они понемногу уходят от модной апокалиптической тематики – кажется, для того, чтобы напоследок помолиться. Каждый на свой лад.
