Размер шрифта
Маленький текст
Средний текст
Большой текст

Арт и дизайн

Bele Marx, Clothes Hangers, 2010–2011
Gures Nilbar, Unknown Sports, Komposit 2009
Hannes Zebedin, Untitled 2009
Margherita Spiluttini, Erzberg from the series After nature 1994
Maria Hahnenkamp, V911 Chorals — Psychoanalysis, 2011
Michael Hopfner, Outpost of Progress 2009
Siggi Hofer, Reality, 2009
Bele Marx, Clothes Hangers, 2010–2011
Gures Nilbar, Unknown Sports, Komposit 2009
Hannes Zebedin, Untitled 2009
Margherita Spiluttini, Erzberg from the series After nature 1994
Maria Hahnenkamp, V911 Chorals — Psychoanalysis, 2011
Michael Hopfner, Outpost of Progress 2009
Siggi Hofer, Reality, 2009
  • Bele Marx, Clothes Hangers, 2010–2011
  • Gures Nilbar, Unknown Sports, Komposit 2009
  • Hannes Zebedin, Untitled 2009
  • Margherita Spiluttini, Erzberg from the series After nature 1994
  • Maria Hahnenkamp, V911 Chorals — Psychoanalysis, 2011
  • Michael Hopfner, Outpost of Progress 2009
  • Siggi Hofer, Reality, 2009
1 7

Злоба австрийского дня

На выставке «Желая реального» в ГЦСИ показывают современное искусство Австрии

Татьяна Сохарева

На выставке «Желая реального» в ГЦСИ показывают современных художников из Австрии, которые ищут язык, подходящий для разговоров о сегодняшнем дне.

Гимнастический козел застелен кружевной скатертью, спортсменка в клетчатом переднике перепрыгивает через него, стараясь не опрокинуть расположившуюся на снаряде кастрюльку с супом. Следом другой кадр: дама в трико делает депиляцию, ее лицо в этот момент — воплощение спортивной собранности, выдержки и терпения.

Так, рифмуя спорт и быт, античный идеал с рутиной, турчанка-феминистка Нильбар Гюреш с помощью кухонной пластики говорит о положении женщины в исламском мире.

В ГЦСИ показывают часть национальной австрийской коллекции, которую государство специально сформировало для вывоза за рубеж: гастролирующая по миру выставка уже побывала в Мексике, Хорватии, Италии, Македонии, Турции, Франции, Боснии и Герцеговине и на Кубе.

Два десятка современных австрийских авторов (чуть не половина из которых, правда, мигранты) подбирают художественный шифр к реальности, надламывают ее структуру. Вместо того чтобы громоздить собственные миры и заниматься их шлифовкой, они выступают в жанре комментария на злобу дня.

Причем делают это без крайностей искусства, замаскированного под социальную программу, рупор политики или пылкую гражданскую лирику.

В результате получаются внятные и остроумные, не срывающиеся на визг высказывания о том, как строить отношения с действительностью, не скатываясь в оголтелый радикализм и обличительство.

«И вот взрыв — ба-бах! И весь фальшивый лес взрывается, и только дряблые кусты остаются» — сколоченный из деревяшек лозунг Зигги Хофера (взятый, кстати, из психоделического чешского мультфильма про крота) вполне мог бы стать манифестом выставки. Именно из этих «дряблых кустов» — шествий несогласных, дискриминации, отчуждения труда мигрантов и одурманивающего мира медиа — произрастает большинство произведений.

Для Хофера текст — это клей, который сдерживает крошащуюся реальность в привычных рамках.

Рядом с ним Катрин Больт демонстрирует остатки «фальшивого леса»: конструктор из стульев и спаянных за ножки столов на лужайке среди кустов — вторжение рукодельных декораций в природу. Ее же проект «Обнимая статуи» — фотографии памятников падшим воинам и сказочным персонажам, на которых радостно нависает сама Больт, опрокидывает миф, мраморных кумиров в тактильную, предельно земную среду, где все и всех можно потрогать, обнять, облизать.

Идея срастить искусство и жизнь, которую кураторы выставки прозвали «художественными моделями взаимоотношения с окружающей действительностью», на самом деле не так проста. Реальность тут распадается на пространство фантазий, сцену, голую жизнь, очищенную от оценок и наслоений культурных смыслов, медиафантомы.

Радикальнее всего с этой зыбкой субстанцией обращается Леопольд Кесслер: в ГЦСИ он представлен документацией акции «Перфорация калибра 10 мм», образцовым примером психологического партизанинга, нелегальной интервенции в городскую среду. В общественном пространстве, считает Кесслер, искусство должно быть не совсем опознаваемо. Поэтому

художник бродит по улицам и кусачками оставляет на дорожных знаках и автобусных остановках небольшие дыры — как от пули.

Несуществующие выстрелы тревожат прохожих так же, как это делают эксплуатирующие террористическую горячку СМИ. Медиа обгоняют жизнь. Художник — и то, и другое.

В похожий карнавал массмаркета реальность превращается у Ирис Андрашек: она фотографирует утомленных зомби-обывателей, которые, как в церковь, плетутся в магазин, рассчитывая на спасение и праздник духа.

Ответ на вопрос, зачем тащить политику в искусство, дает Ханнес Цебедин.

Снимая протестную демонстрацию в Риме, он фокусирует взгляд на случайно забредшей туда собаке.

Художественном материалом, таким образом, становятся не лозунги и транспаранты, а случайный участник событий — персонаж, вынесенный за пределы повествования и одновременно оказавшийся его центром. Акция протеста же так и остается необязательным фоном.

Даже единственная, казалось бы, эскапистская видеоработа Марии Ханенкамп (снятое в упор церковное одеяние священников, которое течет и меняется, как орнаменты у Густава Климта) оказывается гимном декоративности религии, ее овеществлению.

Такое искусство взаимодействия невозможно без диалога. Оно подкупает именно отсутствием авторской сконцентрированности на себе, иногда лобовой, но все-таки работой со средой, вовсе не всегда предполагающей, например, отрезание ушей — как у Петра Павленского. Среда, правда, довольно часто съедает личность, от которой, кроме комментария, ничего не остается.